Patrick Kavanagh, poeta galego

A biografia –literária e vital– de Patrick Kavanagh daria para estabelecer uma dessas odiosas comparações entre a Galiza e outras latitudes irmãs das que tanto gostamos para poder obviar o difícil que o têm outros e recalcar o mal que o temos nós. Claro que o caso de Patrick Kavanagh é um caso especial, porque se o estudamos com atenção chegamos à conclusão de que em vez de ter nascido no lugar de Mucker, paróquia de Inniskeen, condado de Monaghan, no Ulster ainda baixo domínio britânico (o nosso poeta nasceu em 1904), podia ter vindo ao mundo em Vimianzo, Campolameiro, Lantemil ou Castropol. Pouco havia cambiar a sua peripécia vital e poética.

Kavanagh era filho dum sapateiro e labrego dos mais humildes e não assistiu a escola além dos treze anos, pelo que teve de continuar a sua formação lendo as antologias escolares de autores clássicos ingleses. Durante a sua mocidade fez-se cargo das leiras familiares, dos animais e do ofício de sapateiro remendón do pãe enquanto na sua cabeça compunha poemas e sonhava com se converter em poeta. Nestas estava em 1925 quando acudiu a uma feira em Dundalk. Enquanto aguardava ao lado dum quiosque, viu uma revista, o Irish Statement, que não só lhe fez descobrir a Yeats e Joyce, senão que se converteu no seu instructor pessoal. Será no Irish Statement onde publicará por primeira vez e será o director da revista e factotum das letras irlandesas da época, AE (George Russell), quem o apadrinhará no mundo literário. A revista fechou em 1930, e nesse tempo Kavanagh foi medrando como poeta, mas não estava seguro de ter o necessário para triunfar nas letras. A sua humilde origem e a falta duma educação formal superior provocavam lógicas dúvidas que lhe impediam tomar uma decisão. Mas o tempo passava e Kavanagh conseguiu publicar também poemas em jornais e revistas inglesas e foi uma editorial inglesa, a Macmillan, a que publicou o seu primeiro poemário: The Ploughman and Other Poems. Outra editorial inglesa encomendou-lhe escrever um livro sobre a vida na Irlanda rural.

The Green Fool teve grande sucesso de crítica e isto decidiu-o a abandonar Inniskeen por Dublin e dedicar-se profissionalmente à literatura, mas o retrato que escreveu pronto deixou de satisfazer ao seu autor. Kavanagh deveu cogitar se explorar por mais tempo um mercado evidentemente receptivo a esse tipo de casticismo rural, mas ele sentiu que estava a trair a realidade ao descrever a vida na sua paróquia tal e como o público cosmopolita de Londres e Dublin a queriam e não como ele a percebia. No livro, em efeito, aparece uma Arcádia irlandesa feliz, o melhor dos mundos possíveis, tratada de jeito amável e cheia de curiosidades sociais e folclóricas. O camponês passara a formar parte do imaginário nacionalista já muito antes da independência e os autores deviam ajustar-se a certas tipologias fixadas: o labrego pobre, mas satisfeito e em paz que compunha uma figura espiritual desconhecedora do interesse material; o sujeito que era como um arquivo vivo dos costumes, as tradições e as cantigas e as músicas antigas; estava o homem “sábio e simples” do campo; e a personagem selvagem e elementar: o rebelde violento, bebedor e alvoroçador. Logo estavam os que falavam gaélico ou um inglês colorista e lírico impregnado de calcos do gaélico. Além disso, as personagens viviam sempre no oeste da ilha: Connacht, as ilhas Aran ou Sligo. O próprio presidente da república, Eamon De Valera, deixava-se levar pelo entusiasmo do seu sonho populista e falava num discurso radiofónico numa idílica Irlanda rural, satisfeita de si mesma e povoada por comunidades auto-suficientes, piedosas e espartanas cujo veículo de expressão quotidiana sería o gaélico. A Kavanagh, quem conhecia de primeira mão as penúrias desse tipo de vida, essa imagem romântica pronto começou a irritá-lo e publicou The Great Hunger a modo de resposta. Já para então dava-se com um grupo de escritores colaboradores da publicação The Bell (Frank O’Connor, Sean O’Faolain e Peadar O’Donnell), que proclamavam que o ideário romântico que promovera o grupo de escritores do Irish Literary Revival (Lady Gregory, Yeats e Synge) estava antiquado e havia que desbotá-lo em favor de formas mais realistas de achegar-se à nova Irlanda.

Kavanagh até tomou consciência plena de que o que até o momento tinha percebido como um obstáculo às suas aspirações literárias (a sua procedência humilde e camponesa, a sua falta de educação académica) certificavam a sua pertencia a um grupo social determinado: o do pequeno labrego e granjeiro católico que conformava a maior parte da população irlandesa do momento. Como representante letrado do grupo, assumiu a tareia moral de denunciar as visões interessadas do mundo rural. Este aspecto é o que faz com que a leitura de The Great Hunger resulte mais demolidora, junto com o tono profético e a feroz denúncia da vitória do materialismo sobre a espiritualidade na Irlanda rural. O poeta protestou pelo carácter minoritário dos membros do Irish Literary Revival, cujos membros pertenciam às elites anglo-irlandesas protestantes e desconheciam a verdadeira vida no campo. Além disso, o catolicismo converteu-se num dos eixos do programa da nova estética realista e fundira-se com o radicalismo literário de Kavanagh. O seu objectivo sócio-literário consistiu desde então na descrição literária da Irlanda católica.

Kavanagh apartou-se bem cedo desta posição destacada como poeta representativo do autêntico labrego irlandês. Sim perdurou a sua convicção de que a ideia duma Irlanda monolítica tal e como a apresentava o I.L.R. não era senão uma ficção literária. O que ele denominava “o mito de Irlanda como uma unidade espiritual”, identificando-o sobre tudo com Yeats, era de facto uma criação nacionalista que persistira na poesía anglo-irlandesa desde a segunda metade do século XIX como contribuição ao programa político da independência. Uma Irlanda sem diferenças de classe nem regionais apresentada como um símbolo absoluto que opor ao colonialismo britânico e que contribuía à definição da nova colectividade. Para os críticos nacionalistas, não era bastante com que a poesia tivera uma assinatura irlandesa, devia reflectir a tradição lírica do gaélico. Na sua poesia, como nos seus artículos de periodismo literário, Kavanagh comprometeu-se na desconstrução e substituição da mitologia nacionalista. A sua hostilidade pela etnicidade como critério estético fica patente na frase “o irlandês é uma forma de anti-arte”.

Ao mito sincrético de carácter nacional, Kavanagh opôs o mito da paróquia, desafiando a simbologia unificadora e insistindo na superioridade do local na literatura. O seu romance cómico-realista Tarry Flynn (1948) consiste num retrato do escritor rural e centra-se na relação de amor e ódio com a sua paróquia. O seu herói epónimo, um místico poeta-labrego, é também uma personagem cómica muito pouco digna, dominado pela sua mãe, materialista e lercha, e incapaz de fazer fronte às intrigas duma comunidade fisgona e egoísta. Inniskeen transforma-se em Dargan e situa-se no condado de Cavan, mas o fundo autobiográfico resulta evidente quando ao herói atribuem-se-lhe três poemas publicados anteriormente por Kavanagh.

Ao igual que fizera Wole Soyinka a respeito da negritude (“um tigre não proclama o seu trigrismo”), Kavanagh há afirmar que “um homem é o que e, e se existe uma qualidade mística na sua Nação ou na sua raça esta há-se filtrar através da sua pele”. Para Kavanagh não existia conflito de nenhum tipo a respeito do inglês que utilizava para escrever. O inglês era a sua língua vernácula e o gaélico que a pressão nacionalista posterior à independência tratava de impor era o verdadeiro idioma importado.

A 2ª Guerra Mundial abriu uma nova crise nos postulados literários de Kavanagh e desta maneira, ao fim da década dos 50, o poeta declara que “as verdadeiras raízes da poesia nascem da nossa capacidade de amar e no seu abandono” e redefiniu ao artista provinciano como aquele que “vive do amor dos outros”. Deste jeito, o seu poema The Hospital pode ler-se como um manifesto desta nova etapa. Finalmente, chegara a uma poética que resultava a um tempo inclusiva e individual, graças à qual podia substituir uma estética étnica não por uma estética tribal, senão por uma baseada no afecto e acessível a todos. Os seus versos voltam-se então introspectivos e confessionais; um meio de auto análise e crescimento pessoal.